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本文刊于《文艺理论研究》年第2期，此系未编排稿，成稿请查阅本刊。
作者简介
孙惠柱，纽约大学博士，上海戏剧学院教授，国际剧协演艺高校网络副主席，纽约《戏剧评论》联盟轮值主编。主要从事跨文化戏剧、社会表演学、戏剧叙事学的研究，以及剧作和导演方面的艺术创作。
以“独创”为标尺重读现当代戏剧文学
——兼论话剧与戏曲的文学史地位
（下）
三
艺术与政治的互动
曹禺本人后半生的苦恼和他笔下这位老艺人的很相像，很多与他同时代的剧作家也都感受到了。老舍一度适应得比他好得多，很快就写了一二十个速朽的应景剧本，也留下了一部可在世界剧坛传世的《茶馆》；可是，文革的批斗永远地让他连“想”也没法想了。年代还有一部优秀话剧《同甘共苦》，作者岳野熬过了文革，但那个戏的遭遇很奇怪——在提倡“百花齐放”的年底，新成立的中央实验话剧院作为开幕大戏隆重推出，马上有各地很多剧团排演，得到好评无数，也有一些合理的关于如何把握人物分寸和结尾的讨论；但紧接着“反右”来了，这个戏就挨了批，那以后尽管得到“重新评价”，就是再也没看到新的演出。其实这部戏才是真正具有新中国特色的现实主义话剧，有胆有识地直面现实，既勇敢地揭示了共产党进城后官员喜新厌旧面临的道德两难，又对男主人公和新旧两任妻子都倾注了极大的同情；它没有简单地批判当代“陈世美”，并不回避两个妻子中的任何一方，特别是浓墨重彩地描写了那位被高干休弃后反而在农村干出一番事业的刘芳纹——她比《金玉满堂》里的丁兰又高了一大截，展现出新社会新女性的新气象。该剧所反映的新旧伦理之间的矛盾不但在年代初很常见，年代末文革结束很多人从农村回城后又大面积发生了；比起严控户籍和职业的过去，现在城乡和单位之间的流动已成常态，靠固化的社会身份来维系的传统婚姻面临着越来越大的挑战，《同甘共苦》的人物和主题会长久地发人深思。岳野当时有一些和公式化剧作家不同的独特想法，该剧和另外一些剧作形成了所谓“第四种剧本”，意为在上级指令要写的工、农、兵三种人以外去开辟新的路。剧作家黎弘（刘川）在提出“第四种剧本”这个概念时就强调“提出问题的独特性与表现方法的独创性”（黎弘，“第四种剧本”）。可惜，这一被“双百方针”诱发出来的大胆抱负还在胚胎中就夭折了，只留下了一个鲜有人知、莫名所以的概念——几乎是和三十多年前早夭的“国剧运动”一样的命运。
新中国前三十年里戏曲的成就明显高过话剧。常以最能直接反映现实而自豪的话剧至今勉强留下来的竟都是历史剧，包括田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》，以及唯一还时常上演的年代剧《茶馆》。戏曲艺术家虽然也被矫枉过正的禁戏、改戏和“京剧革命”折腾得动辄得咎、苦恼不堪，但多少还可以借发掘整理丰厚的老传统来刺激新创作，推出了一批好戏。京剧《白蛇传》、昆剧《李慧娘》、黄梅戏《天仙配》、越剧《梁祝》、《红楼梦》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》和滑稽戏《七十二家房客》等就是这样的佳作，虽都曾横遭批判，毕竟经过历史的考验成了久演不衰的经典。就是在内容上明显打上了文革印记的“样板戏”里，也有一些艺术质量上乘的折子，汪曾祺执笔的《沙家浜·智斗》是其中最靓丽的奇葩。
陈仁鉴的《团圆之后》是个中国剧坛极为罕见的大悲剧——不是戏曲中常见的赚人眼泪的“苦戏”。结尾死了这么多人，个个都有充分的理由，善良的个人一个也逃不脱杀人的礼教。在习惯于按成功的套路模仿克隆的戏曲界，这个戏的路数却特别难学，虽在年代就一炮而红，那以后六七十年来，有不少移植演出，却没看到采用类似的叙事模式来编的其它戏曲大悲剧。陈仁鉴写的喜剧《春草闯堂》就不一样，这个戏问世于年，文革后年晋京巡演时引起了轰动，不但有全国六百多剧团移植演出，还带出了一批以小人物不畏强权大胆“闯堂”为戏核的不同剧种的喜剧。
也是在年，话剧作家沙叶新等写了讽刺喜剧《假如我是真的》，套进果戈理《钦差大臣》的故事和主题，批评干部滥用特权。这个喜剧演了很久场场爆满，一票难求，但都只能算是“内部演出”。那时候文革结束还没多久，中央还在着力解放文革中受迫害的老干部和知识分子，领导实在不想打击知识分子，可这部戏引起了领导的警觉，时任总书记亲自主持了一个剧本创作座谈会，主要讨论《假如我是真的》（还有两个尚未拍摄的电影剧本），希望作者修改（参见胡耀邦38-40）。作者没有改，也没被处分，后来还被提拔当了院长。这说明领导对艺术家十分宽容，但这个会议传递的信息又是很明确的：党不欢迎这种源于西方批判现实主义的讽刺喜剧。这是年“延安文艺座谈会”以后党中央召开的最高级别的文艺工作会议，其实是针对所有文艺创作的，但用来“解剖”的三个案例都是剧本——小说诗歌从未得到过这么高规格的具体批评。而与话剧相比，借古讽今的戏曲喜剧就没有这样的限制，豫剧《七品芝麻官》（年）、京剧《徐九经升官记》（年）等戏曲喜剧都是差不多同时问世的，许多剧团争相搬演、移植，火遍了全国。
年代的话剧在批判现实主义讽刺喜剧受阻的同时，从刚刚打开的大门外发现了西方戏剧有那么多花样，立刻开始用新形式来做实验，很快在另一个方向上开出了一条宽得多的大道，那就是以形式上的实验性现代派为表、以反思中国社会的深层次问题为里的探索戏剧。最早出现的是一些形式大于内容的剧作。例如形式上看离经叛道、内容其实是歌功颂德的独幕剧《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华，年），讲的是好人好事，但是舞台上竟出现了烈士的鬼魂，用先锋的形式歌颂英雄人物。年，北京和上海同时推出了新中国的头两个小剧场戏剧演出。北京高行健等编剧、林兆华导演的《绝对信号》和上海殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》几乎同时问世，都是在原来的排练厅里演出，观众围坐在演员的四周，几乎伸手可触；但剧本基本上还都是传统的现实主义——虽然《绝对信号》里用了当时还很新鲜的意识流手法。
很快那些主要以新奇形式吸引人的剧作就被更成熟、更具有持久性的探索剧作取代了。北京的高行健和上海的马中骏都对西方现代派极感兴趣，但他们不久就写出了内容大于形式的探索戏剧。《野人》是中国最早触及生态主题的戏剧——当然其内涵远远超过生态保护。《红房间、白房间、黑房间》初看像是个讲一群好心人帮助一个受骗女子的写实剧，但随着剧情的发展，写实的外表一层层剥落，全剧一步步走向写意，或曰抽象。这是在无奇不有的世界剧坛也甚为罕见的戏剧构思，关键在它本身并不以形式之奇取胜，而是从真实的人物出发，一步步挖出了深层次的哲理——就像毕加索画的牛一点一点被剥去外形，露出内部的真谛。
探索戏剧的焦点从新奇形式到文化内涵的转移是和文化界的“寻根”热同步的，舞台上出现了更多样的写实和写意的融合。刘景云在《狗儿爷涅槃》里让主人公的意识流贯穿全剧，用得比《屋外有热流》里的鬼魂和《绝对信号》里穿插的意识流纯熟得多，甚至也更胜美国经典《推销员之死》一筹——《推销员》中的电影式闪回基本上还是以叙事为主，而《狗儿爷》中意识流的写意功能已经大大超过了叙事。剧中人物丝毫没有因为用了现代派形式而变得单薄——那往往是实验戏剧初级阶段的通病，反而因为用了这一便于解剖复杂心理的形式而增添了许多层次，就像这位想了一辈子土地到手后终又丢了的老农民脸上、心上的褶皱。
四
商业与跨文化的深化
进入年代，市场经济的新国策带来了经济、社会的快速发展，却也在不经意间让戏剧滑进了充满诱惑和危险的市场，从此戏剧人不得不狼狈地直面过去在政府保护下无需太操心的两大问题：首先，以前全包的政府经费减少了，只能勉强养人，很难拨钱做戏，于是不少戏剧人流失了；第二，老百姓几十年来第一次有机会自己想办法挣钱了，甚至被鼓励去开公司先富起来，这样谁还有心思去看那些乏味的戏？在经济上扬、文化下行的九十年代，演艺业中唯一能赢利的电视业迅速发展，刚好把戏剧界一大批人才掳了过去，二者的反差之大触目惊心。但这十年里中国戏剧也有一个巨大的收获，那就是发现了过士行，这位几年前还在给《野人》《狗儿爷》《中国梦》等写剧评的《北京晚报》记者一鸣惊人，《闲人三部曲》立刻奠定了他在中国剧坛不可动摇的地位，成了可以和萧伯纳媲美的剧评家出身的大作家。他的三部话剧难得地把浓郁的生活气息和奇崛的哲理思想结合得天衣无缝，其中最出色的还不是那部演得最多的《鸟人》，而是至今尚未有过真正理想演出的《棋人》。年黄佐临曾感叹中国何时能出现《浮士德》和《培尔·金特》那样哲理高深的剧作，《棋人》是最接近黄老理想的，甚至优于那两个“榜样”，因为它是用一个趣味盎然而又充满悬念的接地气的故事来演绎深奥的主题，能吸引从哲学家到平头百姓的各类观众，既完全超脱于社会时政，又那么直接地触及到人人都能理解认同的人生的根本问题。过士行把他一生对“棋人”的近距离观察和亲身体验化作了一个关于人类智力探究和情感纠葛的悖论的寓言，在这个中国版的《浮士德》里，一老一少两个棋人既伟大又可怜，和浮士德一样，他们都是精神上的强者，并为此付出了巨大的代价；但他们追求的不是外部的知识而是内心的探索，他们无须外出去探险，只要蜗居于一间陋室，纵横于方寸之间，就从中看出了万千宇宙。这是中国文化与西方文化一个极大的不同之处。
自年代以来，表面上探索戏剧退场，现实主义“回归”了。其实，此现实主义非彼现实主义。首先，新中国前三十年的剧坛如黄佐临曾批评的，是在斯坦尼影响下的写实戏剧的一统天下，大部分还只是舞台形式上的写实，究其内容，并没有太多真正的现实主义。讽刺喜剧《假如我是真的》的批判现实主义此路不通，《同甘共苦》等直面现实但基本还是正面反映的“第四种剧本”也受到严厉的批评，只有历史剧《关汉卿》和止步于年的《茶馆》才可以勉强接受。真正得到一路绿灯的是歌颂性的“现实主义”，那是一种徒有写实外表的刻板套路。其次，九十年代后的现实主义戏剧也有好几种，有些优秀剧作如《棋人》其实是用写实的外壳不露痕迹地包起了极写意的思想——这样的剧作在整个戏剧史上都是凤毛麟角，这一点上比刻意在形式上突出从写实到写意的《红房间》更加老到。沈虹光的《同船共渡》和李六乙的《非常麻将》也是具有这种追求的写实其外、哲理其中的佳作。
喻荣军的《去年冬天》又是一种类型——聚焦于个人情感领域的微观现实主义，那是大讲阶级斗争时期不可能想象的一种私人写作。在喻荣军之前写了《美国来的妻子》（年）的剧作家张献曾给这类探讨私人问题特别是婚姻纠葛的戏剧起了个有点耸人听闻的名字——“地下现实主义”（但是在“地上”的报刊正式发表的）。这类问题以前一直被官方批为“资产阶级个人主义”，不许搬上舞台正面表现，就好像是被埋到了地下，现在终于可以登上舞台亮相了。从那时候起，话剧开始了瞄准白领观众的格局，进入新世纪以后，“白领话剧”蔚为大观，其代表人物就是上海话剧艺术中心的高产作家喻荣军，他的《复方百部酊哪家治疗白癜风效果最好
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