从上个世纪末卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖等的成名，到年前后阿乙的出道，中间差不多正好是十年的时间。他们的差异不仅仅是阿乙的小镇和卫慧等的都市和小城市空间错置，而且上个世纪末和当下作家的写作境遇完全不可同日而语。我们只要看同样是“70后”作家，看他们是如何被体制内刊物《人民文学》接纳的。李敬泽在年谈《人民文学》“本期小说新人”时说：“每期一个新人，每期一种新的声音”[1]，这是年代《人民文学》先锋之后[2]，重新恢复锐意进取的时代，李敬泽对复苏《人民文学》的探索精神功不可没，而“70后”正好遭逢了这个好时代。年第1期《人民文学》发表周洁茹的《我们干点什么吧》《抒情时代》，刊物的推荐语是：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。那声音很敏感，你可以从语调的波动感到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。这是一种很‘快’的生活，以至于七十年代就已看出沧桑。人们猜测在什么地方埋伏着一批生于七十年代的小说家，用虚拟的语气想象他们的面貌。仅就现有的例证——比如丁天，比如周洁茹——来说，你会发现他们的小说是适合于诵读的，把《我们干点什么吧》出声地读出来，我们才能真正欣赏它。语言的质地直接表达着经验的质地，这使他们的小说清新、干净。这确是一种新的声音，这也正是我们设立《本期小说新人》这个栏目的用意所在——每期一个新人，每期一种新的声音。”年第3期发表戴来《要么进来，要么出去》《你躺在那儿干什么》，推荐语是：“她的叙事姿态冷酷、辛辣，她的小说不可避免地要落到一句尖锐的、摧枯拉朽的断喝和疑问上，这暗示了年轻一代作家对通行的现代性主题的反思和瓦解。……叙述和表达过于平滑，过于平滑其实也是小说一病啊。”年《人民文学》发表了陈家桥、戴来的中短篇小说，在第2、6、7期的“本期小说新人”则分别是朱文颖、金瓯和刘玉栋。朱文颖的《重瞳》《十五中》是：“‘古典’的，具有古典的气质、古典的情调与古典的美学趣味。……两篇小说，弥漫的都是作者那针尖般尖锐而准确的感觉”；金瓯的《前面的路》是：“金瓯在宁夏，今年27岁。作为年轻的写作者，金瓯有一种血气方刚的强悍和猛烈……这是一种狂放的、甚至是残酷的喜剧精神”；而刘玉栋的《我们分到了土地》则是：“二十年前的旧事在他的笔下新鲜饱满、充满生命的汁液，宏大的历史事件化为个人的经验和命运，化为欢乐、伤痛、迷惘和梦想，但同时，历史并未消散，它在个人生活的诗篇中幽微沉静地运行……”年第1期《人民文学》推出李浩的《闪亮的瓦片》认为：“李浩的小说是另一种‘七十年代人’的写作。他有精确的技术——这并不罕见，但是他还有狠忍阴骘的力量，他专注地迫近问题的核心：罪与罚、生的艰难和死的艰难。因此，他的小说是有力量的，但重量压在身上时，人其实无法飞翔，李浩的写作是在克服虚拟的、醉态般的轻，克服失重，让脚踏在地上。”第3期推出冯晓颖《心惊肉跳》和《扁少女》，“在今年第一期，我们介绍了李浩，现在我们介绍冯晓颖，他们都是‘七十年代人’。”“70后”成为文学期刊变革和转型的时代新声。
周洁茹
其实不只是《人民文学》，《收获》对“70后”的推介可能则更早，我粗略地翻了一下杂志，计有：丁天《梦行人》（年第3期）、《流》（年第4期），赵波《何先生的今生今世》（年第5期）、金仁顺《五月六日》（年第6期）、朱文颖《俞芝和萧梁的平安夜》（年第6期）、朱文颖《浮生》（年第3期）、周洁茹《不活了》（年第6期）、《跳楼》（年第4期）、赵波《晓梦蝴蝶》（年第6期）、棉棉《糖》（年第1期）等等。不唯《收获》和《人民文学》，年《作家》《山花》《大家》《钟山》《作家报》联手举办的意在推举文学新人的“联网四重奏”栏目，年《小说界》推出“七十年代以后”栏目，年第7期《作家》推出“七十年代出生的女作家专号”，而其年第1期的“美国七十年代出生作家展示”、年第3期的“台湾七十年代出生作家展示”和年第1期的“韩国七十年代出生作家专辑”则显示更为开阔的视野，年萧元接编《芙蓉》首期“实验工厂”即推出朱文、陈卫、魏微三个作家的小说，其中陈卫和魏微皆为“70后”作家。
新世纪前后对“70后”作家的集中推介是传统文学期刊影响力的最后光焰。而十年之后的阿乙，虽然最后终于也被《人民文学》接纳，但如果我们还自认为《人民文学》是中国文学的重镇，那么这种接纳终归有些迟到的“追认”，有些被读者裹挟的被动的漫不经心，完全没有了十年前的主动和进取精神，在阿乙的描述中真有一种“逆袭”的味道：[3]
从年后，我的运气开始好起来。年我在饭局遇见罗永浩，因为邻坐不得不说些话，就说我也想去你们牛博开博。我并不知道牛博网是有准入门槛的网站。几天后他看过我的文章，咬定我是写小说的那个人。同年他帮助我运作出版第一本小说集《灰故事》。年，我的小说仍然只能在论坛张贴，仍然没有发表机会。我将小说贴在今天论坛，当时《今天》杂志正好缺稿，北岛向版主寻求推荐，版主推荐我。那年春节，我在乡村拜年，接到北岛四十分钟的电话。我很难相信这件事会发生在我身上。后来《今天》杂志总共三次发表我的作品小辑。年，在磨铁图书工作的王凌米女士拿到我的书稿试图出版，但是遭到否决———没有多少民营出版商会愿意出版短篇小说集。她跟主管领导和最高领导吵了一遍，我的第二本小说集《鸟，看见我了》才得以出版。正是这本书给我带来很多读者。同年，我在内地期刊第一次发表小说，阵地是《人民文学》，我很感激来自责任编辑曹雪萍和主编李敬泽的激赏。[4]
可以这样肯定说，“70后”在上个世纪末的集体出场，是和传统文学期刊改造同时发生的。
以一代人的出生年份命名这代人的写作，“七十年代以后”的提法本来是可以质疑的。尤其是七十年代出生的中国写作者，与几代作家以政治生活为主的单一的成长背景相比，经济改革之后五彩斑斓的社会生活使得他们的写作无论是关心的话题、关涉的生活和写作方式，还是面对写作的心态和写作追求乃至价值取向，都难以找到一个较为集中的共同点。或许正是这个“寻求共同点”的艰难，以这代人的出生年份命名这代人的写作才成了无可命名的命名。经由几家杂志两三年来不遗余力地分别以“七十年代以后”“七十年代女作家专号”等栏目刊发大量的作品，以及媒体的热心炒作，现在，“七十年代以后”已至少成为一个语言事实。[5]
改造的目标就是使传统文学期刊成为富有活力的新传媒。文学期刊变革的动力应该部分来自网络新传媒。“网络的出现，说明了人们的叙说方式和阅读方式在悄悄地发生变化，它对文学刊物的启示是多方面的。”[6]“文学刊物是文字书写时代的产物。这一时代并没有结束，而数字图文时代又已来临。人们的运用方式和接受方式，面临着新的冲击。传统意义上的文学和文学刊物，也必然要面对这一形势。既不丧失文学刊物的合理内核，同时文学刊物的表述方式（包括作家的写作方式）又必须作出有效的调整。这是编辑方针的改变，更是经营策略的调整。”[7]在很多的描述中，我们只看到新世纪前后文学刊物的危机，而事实上，发生在上个世纪末的文学期刊变革是一场自觉的“文学革命”，以《青年文学》为例子：
八十年代，文学刊物在小说、诗歌、散文、报告文学四大栏目版块中运行，对号入座，其乐融融。九十年代，人们的文学热情受到了非文学非文字的强烈冲击，文学刊物以不断创新的旗号、林林总总的招牌来应对，尽管文学大殿堂不可避免地沦陷为文学小卖部，但这种局部的努力，表明刊物不仅仅是一种编辑行为，而更是一种运作和操作（甚至炒作）。到了九十年代，文学刊物在酝酿整体性的变革，不再停留于某一说法、某一栏目的更新改造，而更着眼于办刊整体思路上的创新。
从八十年代的计划性编辑、到九十年代的主动性操作，再到世纪之交整体思想的形成，文学刊物主体性不断增强。今天，我们似乎可以说，文学活动的主体部分在于文学刊物，文学刊物本身就是一种主体行为。它不仅仅是文学作品的汇编，也不仅仅是发表多少部好的作品，关键在于它是一个综合性文本，是一种文化传媒。它应该更有力地介入创作与批评，介入文学现状，介入文学活动的全过程，并能有力地导引这种现状和过程。这样，文学刊物才能真正拥有自己不可替代的个性和特色，而形成自己的品牌优势。
——只有充分认识到文学刊物作为文化传媒的价值和效用，作为文学活动的主体性存在，我们才能在文化市场上巩固自己的地位，发展自己的优势。[8]
“文学刊物作为文化传媒”，《青年文学》是通过强化“写实”是实现的：
写实是与虚构相对应的。在本刊的板块操作中，我们把虚构的部分划归为“小说”，而把真实性的描述放在“写实”之中。这样做，目的是为了突出纪实、散文类作品的真实性，强调这一类文体本身应具备的真情实感。正是在这样的设定中，我们安排了诸如“经历”“感遇”“行走”“心情”一类的栏目。一方面，我们希望在写实的说法下，更多地展现真实性的丰富内涵，给读者以明确的导引；另一方面，我们也力图接纳更多的能够艺术地表达作者真情实感的作品，给这些作品一个广阔的展示空间。
在写实板块的显著位置上，近来我们又新添了“新写实”一栏。这是专发新近散文作者作品小辑的一个栏目。但我们注意到作者的才情和潜力，当作者陆陆续续寄来的作品形成了一定的规模，并且大体比较齐整时，我们就推出相应的小辑，以期引起大家的注意。这些作者大都很年轻，有很好的文字感觉，他们流露出来的心情意绪，有很深厚的蕴涵，有鲜活的感动，而且不伪饰不做作，收放自如，取舍有度。我们操作的写实板块，也是希望出现更多这样的作者和作品。
在文字、感受、情调、境界上到位，这是读者对“写实”的要求，也是我们对“写实”者的要求。[9]
“新写实”，重建的是文学和我们日常生活之间的关系，这和新近《人民文学》的“非虚构”有着一脉相承的精神气质；《作家》“七十年代出生的女作家专号”与文字镶嵌在一起的则是女作家的“写真”影像志，比如“在‘阴阳’吧里。夜晚的艳妆生活就要开始，只是那次来不及把头发染蓝。”的艺术照相和卫慧小说构成了一种互文关系，这是作家向娱乐人物、文学期刊向时尚杂志在靠近；而《芙蓉》“改刊不是向知识分子靠拢，而是注重介绍其他门类的艺术进展”。在这场传统文学期刊的变革潮中，“70后”成为“对衰老的文坛而言是一个重要的提示”。（韩东）[10]
应该看到，虽然“70后”作家从一开始就是被文学刊物的变革所征用，但一些“70后”在此过程中却对文学的传媒化保持着足够的警惕。这里面《芙蓉》的努力尤其值得重视，在绝大多数文学刊物包装、炒作“70后”作家的时候，《芙蓉》所做的工作却是“重塑70后”，反抗被塑造。认识到这一点，我们才能够发现新世纪“70后”作家和文学新传媒关系的复杂向度：不只是迎合和妥协，而且有反制和抗争。因此，在讨论“70后”和传媒关系时，应该充分评估“《芙蓉》系”“70后”作家的意义和价值。在《芙蓉》的视野里：
文坛推出的“七十年代以后”使得这一命名有以下两大特点：一、女作家的数量远远大于男性作家，女作家的作品数量多得惊人，对作家性别的责难本身是可笑的，然而我们的责难正是由于我们文坛对呈现“七十年代以后”时进行了刻意炒作的发现；二、以一些女作家为主的“时尚女性文学”严重遮蔽了“七十年代以后”创造、真实、艺术和美的文学的创作。由此，目前“七十年代以后”的命名实质上完全被“时尚女性文学”的现实所替代。
“时尚女性文学”的重要标志，是这些女作者在其写作活动的内外利用各种方式以达到令读者乃至公众给为
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