过士行，戏剧编剧，年出生于北京。年成为《北京晚报》见习记者，后以笔名“山海客”在晚报主持文艺评论“聊斋”专栏，其间对戏剧发生兴趣。年发表处女作《鱼人》。其代表作为《闲人三部曲》（《鱼人》、《鸟人》、《棋人》）和《尊严三部曲》（《厕所》、《火葬场》、《回家》）。戏剧导演林兆华曾说：“中国当代剧坛上有一位杰出的剧作家，他就是过士行，我认为我们对过士行的作品还没有给予足够的重视。”
我曾经著文说过我是一个没有戏剧观的人，其实那是针对当时人们对于戏剧观的狭隘理解；如果我们不仅仅把戏剧观看作戏剧的表达方式，还包括怎样看待人生，包括对世界总的看法，那我也算是有戏剧观的人。
我走上写戏的道路是经过深思熟虑的。在《北京晚报》任记者多年期间，由于工作需要我看了大量的戏曲和话剧演出，对舞台剧情有独钟。莎士比亚戏剧节触发了我写戏的念头，但是我没敢贸然动笔，先把想法和林兆华说了。他鼓励我，坚定了我的信念。后来他见了我就问写了没有。其实我只是有个志向而已，戏还早着呢。我发现我对生活非常粗心，几乎没有什么感觉，就对他说我没有生活。他说不可能，每个人都有自己的生活，写你熟悉的。这句话给了我很大的启发。我又说我不知道写戏的规矩，他说那个没有一定之规，怎么写都行，只要你能写出来，我就能排出来。这句话让我震撼。但是我还是觉得缺点什么。所缺的终于找到了，那就是对世界的总的看法。这与哲学有关，但绝不是哲学家眼中的世界，它是艺术家眼中的世界。李白和杜甫的世界是截然不同的；卡夫卡和博尔赫斯的世界有着天壤之别；而迪伦马特和易卜生更是判若水火，但在他们的作品中始终贯穿着他们对世界的总的看法。我们绝不是为了几个习作就来写戏的，写戏当然是为了表达对世界的感受。
有一种说法，你先老老实实地写几个现实主义的戏练习一下，然后再写别的。我不同意这种观点，写作就如同生孩子，从一开始就是按一个完整生命来孕育的，没听说你先老老实实生几个这样的，然后再生几个那样的。我们过去大多受二元论的影响，把事物分成截然不同的对立面，这样的戏充满了虚假的戏剧性。事物的最高结构形式是统一的，是一个整体。譬如人的痛苦，看起来是来自外部，实际上来自内部。正因为这样，塞万提斯写出了《唐?吉诃德》，卡夫卡写出了《变形记》，歌德写出了《浮士德》，所有大师无一例外对世界都有这样的认识。有一个禅宗故事最能说明这个问题：一位老太太老为她的两个女儿担心，女儿一个卖鞋，一个卖伞，下雨的时候老太太就哭，她担心卖鞋的女儿没有生意；晴天的时候她还哭，又担心卖伞的女儿没有生意，老太太简直痛苦得不得了。后来一个参禅的和尚解决了她的问题。和尚说，你为什么不在下雨的时候想你那个卖伞的女儿有了生意，晴天的时候你卖鞋的女儿又有了生意。老太太听了他的话再也不担心了。这里，两个女儿变成了痛苦与幸福可以随意转换的替代符号，统一在老太太这个同一体内。迪伦马特的《罗慕路斯大帝》中罗马的统治者和日耳曼的入侵者是一个同一体，他们的痛苦是相同的。他的另一部戏《天使来到巴比伦》，两个国王就像一个连体婴儿一样不可分，而国王和乞丐更是不断地在转换。再比如形式与内容，有一大批无端找累的人把它们对立起来，我认为这样划分是极其荒谬的。拿斑马来说，你说哪是它的形式哪是它的内容？如果你把它的条纹取消了，它还是斑马吗？统一性强调到极致，就变成了荒诞、悖论、黑色幽默。所以我的戏无一幸免，全都带有这些色彩。譬如《鱼人》，老于头的爱鱼和钓神的玩鱼是一个事物的两面。实际上他们都和他们的鱼融为一体。再譬如《棋人》，老国手和小神童互为对方的影子，他们都是棋的化身。《鸟人》里的三爷和丁保罗也是这样，他们无一不是被自己所爱的东西异化。
有了这样的对世界的看法我才敢拿起笔来写戏。
那么怎样写戏呢？教科书里教的大都是一种，那就是从阿契尔到劳逊的方法。所有的动物出生的时候都是先出头，而他们的戏则必须先有尾，一切都是为了这个结尾。如果有和结尾不符合的地方，那就是前面出了毛病。这就是从高潮看统一性的理论。从这种理论出发，形成了一种研究戏剧结构的学科，这个学科至今被电影戏剧文学专业奉为圭臬，因为用它来检测剧作似乎屡试不爽。实际上它不过是一种研究剧作骨架的理论，骨架的比例当然是按照黄金切割法来设置的。这些专家忽略了一个问题，那就是一个再合理的骨架它也就是一个骨架，或者是一具骷髅，它不能动弹一下。那些神经在哪里？血管在哪里？肌肉在哪里？即便这些东西都有了，它还只是解剖学意义上的。它还差一口气，这一口气要了许多剧作的命。而有了这口气也不能就说它有了情感，有了思想，它仍然有可能是个行尸走肉，它还要有灵魂。了解了这一点就明白了以结构来判断剧作的方法有多荒谬。生命不在承载它的骨架上。一个少一条胳膊的人可能比胳膊健全的人有出息；一个驼背可能比一个模特有思想。
《等待戈多》的高潮在哪里？它可以在任何一个地方结尾，因为它的剧情是违反剧作法的，一点进展都没有，只是原地不动。《培尔?金特》的统一性在哪里？它的结尾符合剧作法吗？《罗慕路斯大帝》甚至采取了反高潮的手法，不断消解历史的意义，在两个人物的互相谦让中而不是在斗争中完成了他的戏。多么奇妙！它们的独特手法造成了独特的意义，这是常规的剧作所无法完成的。所有牛的角都长在头的两侧，这是符合牛的结构的，而犀牛的角却长在鼻子上，它似乎是故意和剧作法捣蛋。大千世界物种多姿多彩，为什么剧作法却要扼杀多样的剧作呢？
我的戏从开始就遇到了摆脱结构束缚的问题，对此我是本着先灵魂、后神经、再肌肉、最后骨骼的原则。《鸟人》的结构不是佳构式的结构，它是禅宗公案式的结构，要观众自己去参悟，它很好地表达了我的想法，而《坏话一条街》则是一种泡沫式的结构。在自然科学领域里发现了物质的新的结构是会获得荣誉的，而在国内戏剧界你只能得到更多的白眼。解决了怎样写的问题，就像少林寺武僧打出十八道山门，从此进入了外面广阔的天地。写什么的问题不可忽视，不同的材料在不同的作者那里会有不同的价值。兔子爱吃的萝卜老虎连瞧都不瞧；英国人给牛吃绵羊的内脏，结果牛都得了疯病。医学工作者认为是病毒使它们发疯，我认为是人把这些可怜的畜生弄疯的。因为你让它食用它消化不了的东西。有的作者也常常被一些题材搞得发疯，我以为他一定是遇上了绵羊的内脏。题材没有好坏，只看你适合不适合。写一个鞋匠并不比写一个英雄差，关键是你能否驾驭。林兆华的话说到了点子上——“写你熟悉的”。但是你熟悉的别人也许一样熟悉，所以写实的处理往往不能尽如人意。一个常见的东西能写出陌生感来那才是创造。不但摹仿现实的作品没意思，就连被现实摹仿的作品都会失色。譬如《罗慕路斯大帝》，要是没有戈尔巴乔夫，没有苏联的解体，那该多么独一无二；要是没有日本慰安妇的事件，略萨的《潘达雷昂上尉和劳军女郎》那才真是叹为观止。很多作者以生活中确有其事为写作的理由，我倒认为生活中“不可能如此”更好。米兰?昆德拉说过小说的写作是为了使事物变得更模糊，决非故弄玄虚。使事物越来越清晰那是一种简单化，就像把黄山的云雾去掉一样，索然无味。使事物更模糊，实际上是发现事物的复杂性和多样性。中国的观众看惯了那种主题单一、意义明了、结局简单的戏，所以对复杂的主题和意义常常不大适应。不过没有关系，观众一但放弃对意义的煞有介事的追求，就会凭直觉对戏作出回应。
我选择的题材在当时来说还犯忌，因为都是一些看上去游手好闲的人，所以取名《闲人三部曲》。“闲”是相对忙而言，现代社会时间就是金钱，人们在忙，为钱忙，或者为与钱有关的事情忙，简直是不可开交。现代社会是一个消费社会，许多不必要的消费是整个社会做出来的，资本要流动，生产要扩大，游戏才能进行下去。因为现代社会已经上了消费的龙卷过山车，中途是停不下来的。被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命，所以我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。这些人的存在就是对现代的一种嘲讽，但是不能把他们当作英雄来写，那样就写不出陌生化来。他们生存的年代不是竹林七贤的年代，他们比忙人更尴尬，更找不到自己的位置，但是他们却依然执迷不悟，他们的困境在玩本身。在《鱼人》里是回归自然的尴尬，想亲近自然而不能实现。在大众的治白癜风西宁哪家医院好北京有没有治疗白癜风好点的医院
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