邢台的美术发展与崛起固然与丰厚的历史文化底蕴密切相关，也必然和许多其他观念形态相关联。由于政治运动，历史事件，使得一些在当代中国美术史上有着重要影响的画家，由于种种原因和邢台产生了密切的联系。著名画家张仃曾经来邢台参加社会主义教育运动——“四清”。
张仃（.5.—.2），号它山，辽宁黑山人。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。曾担任中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授、院长，曾任《—中国美术年鉴》顾问。
张仃先生年入北平美术专科学校国画系，抗日战争爆发后曾投身“抗日宣传队”，以漫画为武器宣传抗日。年赴延安，任教于鲁迅艺术学院，后到文艺界抗敌协会，任陕甘宁边区美术家协会主席。
年设计全国政协会徽与第一届全国政协会议纪念邮票，负责和参与开国大典、全国人民代表大会美术设计工作，设计改造怀仁堂、勤政殿，设计天安门广场大会会场和新中国第一批纪念邮票。
年任中央美术学院实用美术系主任、教授，领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计。年调任中央工艺美院第一副院长，年任中央工艺美院院长，后离休。年中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，张仃欣然复出，担任美术系第一工作室博士生导师。
张仃先生创作涉及广泛，善于驾驭多种绘画形式，亦擅漫画、壁画、邮票设计、年画、宣传画等。后其创作多以焦墨作山水，倚重传统笔法，吸取民间艺术养分，笔力遒强，构图豪放，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，内涵沉雄，风格朴拙而雄强，别树一帜；焦墨在中国画领域曲高和寡，但张仃仍坚持用这局限性极大的墨法创作山水，并将其发展成一套完备的艺术语言，他的《房山十渡焦墨写生》等一系列作品，开创了中国山水画的崭新风格。
他曾负责设计动画片《哪吒闹海》，为首都机场创作巨幅壁画《哪吒闹海》；焦墨国画代表作品有《巨木赞》、《蜀江碧》等，出版有《张仃水墨山水写生》《张仃焦墨山水》《张仃漫画》等。
年4月，“四清”工作队员集中在河北邢台任县固城公社齐村的宋文成碑前。
年冬，按照中共中央的指示，中央工艺美术学院全体师生到河北省邢台专区任县搞四清运动。张仃院长任指导员。运动一开始是扎根串联、访贫问苦阶段，每天晚上都在大队部召集贫下中农开会。
中华人民共和国国徽
年张仃先生任中央美术学院实用美术系主任、教授，领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计。
年毛泽东主持全国政协一届二次会议通过了国徽图案。
张仃先生早期作品
保卫果实学习文化
作者：张仃
创作年代：
规格：54.5×40cm
人民翻身兴家立业
作者：张仃
创作年代：
规格：36.5×55cm
土改分浮财
作者：张仃
创作年代：
规格：57.5×44.2cm
喜气临门
作者：张仃
创作年代：
规格：17.3×25.8cm
在毛泽东旗帜下前进
作者：张仃
创作年代：
规格：54.5×38cm
我们一定要解放台湾
作者：张仃
创作年代：
规格：33×49cm
它山之石——张仃诞辰一百周年纪念展
展览时间：-02-23至-03-05
主办单位：中国美术馆
年是张仃先生诞辰周年，此展是为缅怀张仃先生。张仃先生在漫画、壁画及工艺美术设计领域，作出了诸多重要贡献，而中国画创作在其整个艺术生涯中或有间断，但从未放弃过。20世纪50年代初，张仃先生即与李可染、罗铭赴江南写生，探讨以对景写生的方式革新中国画；到了70年代，张仃先生逐渐开启了自己的焦墨艺术生涯。通过数十年的探索，张仃先生将焦墨发挥到极致，开创出中国画的崭新风貌。展览粹选了中国美术馆馆藏张仃先生的中国画作品30余件，并以时间为序，期望通过对张仃先生中国画创作历程的回顾，向观众呈现其丰富而具开创性的艺术之路。
部分参展作品
苏州庭园
作者：张仃
创作年代：
规格：34×46cm
苏州留园
作者：张仃
创作年代：
规格：43×34cm
三味书屋
作者：张仃
创作年代：
规格：34×44cm
颐和园秋海棠
作者：张仃
创作年代：
规格：35×45cm
苏州古塔
作者：张仃
创作年代：
规格：34×46cm
太行秋收
作者：张仃
创作年代：
规格：68.5×68cm
苗家绣女
作者：张仃
创作年代：
规格：68×68cm
林海
作者：张仃
创作年代：
规格：68×68cm
获鹿古槐
作者：张仃
创作年代：
规格：68×68cm
房山十渡焦墨写生（卷）
作者：张仃
创作年代：
规格：42×cm
太行十渡之秋
作者：张仃
创作年代：
规格：95×65cm
巨木赞
作者：张仃
创作年代：
规格：94×cm
昆仑颂作者：张仃
创作年代：
规格：96×cm
丽江老街
作者：张仃
创作年代：
规格：68×cm
鹰嘴岩
作者：张仃
创作年代：
规格：×68cm
枣林之晨作者：张仃
创作年代：
规格：68×68cm
劲秋
作者：张仃
创作年代：
规格：68×68cm
鉴山楼
作者：张仃
创作年代：
规格：68×45cm
张仃先生和吴冠中先生的“恩恩怨怨”
《吴冠中画集》序
张仃
近几年，由于画家的勤奋，一个接着一个展览，画店里，出版物中，不断出现吴冠中的风景画。
这些风景画，有水墨，也有油画。有水乡的白墙黑瓦，有南方茂密的热带雨林，有华山的苍龙岭，有苏州的狮子林。……人们十分熟悉，又感到十分新鲜。
吴冠中经常谈论或写文章，坦率地表达他对造型艺术的观点，特别是关于抽象与具象问题，往往单刀直入，直言无讳。
于是观画者就亦喜亦忧，喜的是他的作品新颖，富于激情；忧的是他的笔墨有多少传统？吴冠中的艺术要到哪里去？
吴冠中从油画到中国画，从写生到创作，从具象到抽象……他开拓、挖掘、提炼，像个老工人，对这座艺术矿山，流着汗水与心血。
吴冠中从哪里来？—他来自农村，虽然他在巴黎、罗马等世界大城市漂流了几年，但他的身上，却充满乡土气。因为我也是乡下人，对这种气息，特别敏感，也备感亲切。上海人称土头土脑的人为“乡巴佬”，但吴冠中正因为没有丢掉他的乡土气，使之成为他艺术中的酵母。
他爱故乡的一草一木，由“爱乡土”到“爱祖国”。这种爱，当他置身于异国异乡的时候，就更加强烈，以至于在过圣诞节的时候，他想的是端午节，想的是屈原，想的是多灾多难的祖国与人民。所以新中国一成立，他就毅然归来，放弃在海外成名成家的机会。
因为他爱自己的生根之地，所以他能深刻细致地观察体味，最后提炼出几条水平线的白墙黑瓦，用几条曲线的小树破一下，再加上“似曾相识燕归来”的一双飞燕，使画面活起来。—画家一再画他家乡的白墙黑瓦，对我这个北方人来说，也是百看不厌。
十年动乱后，他可以外出作画了。于是背着沉重的画具，从北方到南方，苦行僧似的。为了去描绘祖国的大好河山，虽近花甲之年，仍似最辛劳的农民一样，常常一天工作十几小时，废寝忘餐。一次忽刮大风，支不住画架，他老伴为他当过活画架，为了抓住瞬间的感受，快速地完成一幅作业。
吴冠中非常重视瞬间的感受，他常常把脑中的灵光一闪，紧捉深追。有时他的一时感受，保留数年，一再推敲提炼，由具象到抽象。如他把泰山的五大夫松，画成《松魂》。
他的抽象画，仍可看到生活的痕迹，他说这叫“风筝不断线！” 吴冠中没有套用中国山水画的传统程序、构图以至笔墨，他也很少在画上题跋，只是签个名，加几个图章—他学习传统中一些精神与规律性的经验。从八大山人到潘天寿，他都十分尊重，并认真研究过。但他也同样尊重郁特利罗与毕加索，也认真研究过。所以他说：“经过东西文化的远婚，才能产生健康的第三代。”
他是油画家出身，他的写生往往从油画开始，他试图通过油画工具，深入刻画对象，但他的写生，已经带有创作激情，并且“重在表现”了。所谓“外师造化，中得心源”，吴冠中在油画中体现了中国画的精神。他在贵州画的一幅《喜鹊》，篇幅不大，很有气势。他的一批江南风景画，银灰色调子，和油画中不常见的线条，都是地道的中国画味，他不用油画色，改用宣纸毛笔，是极其自然的。
很明显，吴冠中是马不停蹄的，他不肯停止不前。有些人，走到某一条标准线时，就“排排坐，吃果果”了，他一马当先，甚至闯过具象的路标。
吴冠中要到哪里去？
艺术创作，不能用占卜的方法来预测，有时画家自己也无法预计。但根据他的过去、现在，未来的大方向是可知的。
近年来，吴冠中常谈中国艺术中的抽象规律，与艺术实践中具象与抽象的问题—有人说吴的言行不一致。意思是指：既肯定抽象在艺术上的价值，但自己的作品却是很具象的（写实的）。
吴冠中的创作态度是非常严肃、非常认真的。他不同于西方抽象绘画的“感情爆发派”作者，他重视生活，他的抽象是从具象中提炼出来的。他从不脱离服务对象，而陶醉于个人笔墨的抽象游戏之中。他对他仍在法国的老同学说：“你们在西方，可以一味任性发挥，而我必须考虑到背后的十亿人民啊！”
是的，吴冠中是两腿泥巴地奔跑着放风筝，他说：“我的风筝不断线！”—我欣赏，我鼓掌，祝他勇往直前，不断取得胜利！
年夏
那一场震撼美术界著名的“笔墨官司”
守住中国画的底线
作者：张仃
中国画和西洋画的关系，恩恩怨怨，已经一个世纪了。
一个世纪，对于文化交流来说，不算长，但也不算短。好奇、新鲜、偏见、拒斥等等文化交流中普遍存在的主观心态，１００年的时间是够澄汰。今天，我想所有深思笃好的画家和理论家，都可以平心静气来谈一谈，中国画到底有没有不可替代的特点？应不应该保持和发扬自己的特点？
世界上任何一个物种都是环境的产物。他长成这个模样或者那个模样，它有这种习性或有那种习性，都是一样环境而进化出来的。文化也是一样。文化是人类对环境形成的反应系统。绘画是文化的一部分，它也是人类对环境所形成的反映形式。我们知道，地球在星系中有自己的独特性，所以人类的文化从星系的角度看有自己的一致性，这就是我们所说的人类的共性。因此，绘画，只要是人类画出来的，都会有人类自己的共性。但地球是圆的，它有南半球还有北半球，还有温带、热带、寒带。为适应环境，具有共同祖先的人类甚至在体型、肤色、毛发上都明显的发生了变异。而不同的自然环境，甚至决定了不同地域人类生产、生产工具的不同样式，决定了不同地域人类宗教信仰、艺术表现的不同。这些不同没有什么对和不对，在生存的意义和生存的智慧上甚至没有什么高下智愚之分。因为它们是环境同人互动的产物，是环境同人相互选择的结果。这就是中国俗话所说的“一方水土养一方人”。
中国画同西洋画相比，同是观物取象，但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始，它们的区别就很明显了。我们至今不太明白或者不能很清楚地说明，为什么在文化的源头就造就这样分野？但我们看到，等到文字被创造出来以后，等到书写工具绘画工具各自定型之后，这种分野可以说是南辕北辙、无可挽回的扩大了。在中国，书写文字的工具，同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。
过去有人提出“革毛笔的命”，现在有人提出“笔墨等于零”。老实说，我无法同意这样的观点，也不太理解这样的观点。在我看来，任何一个画家都有自由怎么画画。不想再用中国毛笔，甚至完全不用笔，都是画家的自由选择，无可厚非。不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但肯定不是中国画，因为无从识别。事实上古今中外有那么多的画家不用毛笔画画，也根本不知何为中国人的“笔性”，但并无人去异议他们，因为他们不把自己的画法强加给中国画，井水不犯河水，所以相安无事。但如果要把这种个人自由强加给中国画，从根本上颠覆中国画的工具文化，就必然引起反抗。我看过刘国松先生的作品，他在绘画意境上有新的开拓。它通过特制的指示，用撕去纸筋的办法造出一种类似冰纹的肌理效果，看上去比用笔画出来的皴线更自然随意，更有误偶尔成文的效果。刘先生有一个支持自己实践的观点，即认为中国画（主要是山水画）的笔墨最终落实为各种皴法。在他看来，皴法只是古人表现山石树木自然肌理的符号--这是皴法的全部意义。所以，只要能达到表现肌理的目的，为何一定要局限于用毛笔呢？撕纸筋、水法、油法、拓印，甚至直接把宣纸放到石头上、树皮上拓塌，不也可以获得所需的肌理吗？这个逻辑在刘先生完全是自圆其说的。但刘先生的前提是把笔墨完全等于皴法的内涵规定为表现肌理，然后以此为前提展开他的逻辑。问题是，中国画笔墨的概念范畴大于皴法，皴法的概念范畴大于肌理。刘先生在与设定前提示时已把中国画笔墨概念中最精华的内涵抽取掉了，一只仅仅用来画肌理的笔当然毫无工具文化可言，革不革它的命其实已无关紧要，因为它的命已在认识上被刘先生革掉了。明乎此，我们知道，刘先生命提中要革的那支笔的命，原来本无命，而我们中国画家千百年来赖以安身立命的那只笔的命，刘先生碰都没有碰到。
因此我觉得刘先生大喊“革毛笔的命”有点像唐·吉珂德战风车，他战的是风车，而并非魔鬼。刘先生本来完全可以不同中国画的命纠缠在一起的，它可以更自由，更开放，更革命，想怎么画就怎么画，想画什么就画什么。那样的话，他的艺术天地一定比现在更广阔。
我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响的口号：“笔墨等于零”。说实话，我被吓了一跳。这个口号流传很广，各种解释都有，但怎么解释也不如字面意义那么明白彻底。作为一个以中国画安身立命的从业人员，我想有责任明确表示我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。我跟吴先生同事数十年，我一直很欣赏吴先生的油画，我们认为他得油画最大的特点就是有“笔墨”，他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中，比如他的灰调子同水墨就有关系，笔笔“写”出，而不是涂和描出。虽然油画的“笔墨”同中国画的笔墨不同，但吴先生的油画风景写生因有这种“写”的意趣，就有那么一股精神。我想吴先生是不会否认对中国画的这番揣摩学习的，正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气，我对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融汇中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上到处飞舞，的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强，抽象韵味更浓。
人们对他的水墨画作品表示欢迎的同时，也建设性的希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点，更耐看一点。这种要求不要说对于一个从事油画转入国画的画家，就是对一个专业中国画家，都是一个正当的要求，它说明了工具文化的制约性。吴先生的画既然以线条为主要手段，人们就有理由除了要求线条有造型功能以及吴先生特别强调的形式感以外，本身耐看，作为一种语言以离开它依附的体形和题材而独立的面对观众挑剔的目光，这种目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它使每一个中国画家的“畏友”。当然，吴先生就那样书写他的性情，也是一格，它可以有很多理由来说明自己为什么要这样画，或者只能这样画。承认局限并不是一件令人难堪的事。我画焦墨就一直感到局限性很大，比如线条，比如墨的层次，都有许多困绕我的问题。有些是认识能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上还达不到。我知道，中国画的识别与评价系是每个画中国画的人无可回避的文化处境，只要是中国画，人们就会把其作品的笔墨纳入这个体系说三道四。人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立的去品位线条（包括点、皴）的“笔性”，也就是黄宾虹所说的“内美”。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。
我想，一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是轻轻的一碰，笔墨于他就或者是正数，或者是负数，反正不会等于零。
一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分及高而又练习勤奋的大师反复实践，锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画，但他如果拿了毛笔作画，而且是在画中国画，那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。
在中西绘画１００年的交融中，我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微，不足挂齿，而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。什么主题也好，题材也好，意境也好，视点也好，构成也好，色彩也好，中国画敞开怀抱采取了开放吸收的态度，使中国画面貌翻新。但是，一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在１００年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。我们积极评价这个１００年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执，应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。事实上这条底线之上的天地宽的足以让孙悟空翻好几个跟斗。但在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得、燥不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品，没办法。
１００年的交融，虽然中国画处于守势，但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事，局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。现在，是到了积极的而不不是消极的评价笔墨局限性的时候了。毕竟，那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望，已经被历史证明是天真的。中国画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如不立定笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素；如不放弃笔墨，让中国画像这个像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。
笔墨等于零
作者：吴冠中
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。
构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣？对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
附：
吴冠中：我为什么说“笔墨等于零”
记者：近来几家报社刊登了关于“笔墨等于零”的争论文章，作为这个观点的提出者，请您介绍一下有关情况？
吴冠中（以下简称吴）：好。《笔墨等于零》是我在四五年前写的一篇文章，当时发表后，在美术界就引起注意，还有人写过《无笔墨等于零》来争论，但仅限于美术界，后来就过去了。
这回的“旧话重提”，源于我的老友张仃先生，他于去年末发表了一篇文章《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”提出不同看法。有记者发现了，就此写了文章，还搞了很大的标题，点明吴冠中怎么怎么样，张仃怎么怎么样，总之搞得很醒目。后来有些报纸跟着转载，影响就越来越大起来了。
记者：我觉得这是件好事，观点之争，学术之争，越争论越明白，越接近真理。能统一思想，最好；不能说服对方，也起到互相交流的作用；还能启发文化界和读者举一反三，思考一些不仅限于绘画界的问题。
吴：是的，我也这么看。我和张先生私人感情一向很好，我们俩过去经常互相支持，现在的观点之争，没有个人恩怨，讨论的是很重要的文化问题。
记者：重要在哪里？
吴：在于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域。
记者：请您介绍一下“笔墨等于零”的基本观点。
吴：我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：一，构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
记者：我理解，您的意思是说，笔墨只是工具，是为画家服务的，而不是相反。
吴：对，正是这个意思。笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。
记者：这道理听起来显而易见，那为什么还会遭到反对？
吴：这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。比如有一位画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，可你一看这哪儿是美国呀，这不还是黄山庐山吗，只不过在山上山下加了几栋美国的小房子，他的失败在于机械地使用笔墨，没有创造出新的、更适合新的表现对象的手段。又比如有画家到西双版纳去，一看就傻眼了，说是没法画，为什么？传统国画的笔墨一直讲究烟雾蒙蒙，于缥缈中表现朦胧美，可是西双版纳的一切都很明丽，一目了然，用笔墨技法套不上了。
记者：应该是活人驾驭笔墨，自由自在地挥洒，而不是被框框套住。这是否证明“笔墨等于零”的道理是对的？
吴：就是。其实古人也并没有钻在套子里不出来，米家山水全是点，那是米芾根据他自己的感受创造出的新手法；石涛写《画语录》，也是因为有人说他“没有古人笔墨”，他因此而作的反驳。
记者：哦，我看过，您写了一本《我读石涛画语录》。
吴：那是我的学习心得。什么叫“有笔墨”，什么叫“没笔墨”，什么叫“笔墨功力”？吴昌硕和齐白石有笔墨吧，是著名的绘画大师，可他们也是摸索了一辈子，到晚年时形成了自己的笔墨风格。后人要学他们，难道也要花一辈子时间学？退一步说，即使学了一辈子，把精髓真学到手了，不也还是重复前人，没有自己的东西？那你能说你的笔墨超过吴昌硕和齐白石了？所以我说，不能光学古人技法，跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义。
记者：不学笔墨，学什么呢？
吴：学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。
记者：零是什么？
吴：零是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。
记者：您的标准是什么？
吴：作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。在我，语言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感动人，震撼人。
记者：效果怎么看？
吴：素质，功力，题材，技法……要综合起来看。等于一部文学作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。
记者：我们搞文学创作的，也常思考和讨论同样的问题，究竟语言是最主要呢，还是构思、学识、生活积累、现代意识、思想高度、表现手法、人格境界、心理因素等等最主要？文学界的主张也不尽相同，我记得老舍先生和叶君健先生，就认为语言是最重要的，可是别的作家各有各的条件素质，不都是以语言取胜的。我接受您的说法，看综合效果，看总体表现。
吴：除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙稀等等，当然不一定新的就是好的，一切都还在摸索之中。工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。
年的张仃和吴冠中：“私房话”谈出半部中国当代美术史
关于张仃、吴冠中年的“私房话”
作者：李兆忠
翻阅乔十光先生的《谈漆论画》（人民美术出版社年出版），其中有一篇《君子和而不同——记张仃与吴冠中两位老师年的一次对话》，给我带来意外的惊喜。乔十光是中央工艺美院装潢系56级学生，毕业后留校任教，如今已是漆画大家。作为一位艺术有心人，他为后人留下了一份生动的历史文献，对于了解“文革”后期中国的文艺形势和艺术精英们的精神动向很有参考价值，是值得感谢的。
文章一开头就写道：张仃和吴冠中都是他的老师，一位是他的课堂老师，一位是他的课外老师，“他们在平常的言谈和文章中经常表达相互的敬慕之情，如张仃老师对吴冠中老师油画民族化、国画现代化的理论和实践非常赞赏。吴冠中老师对张仃老师的中国画革新也大加肯定，并且对张仃老师把吴冠中老师从北京艺术学院调来工艺美院的知遇之恩深怀感激。相近的艺术观使他们过从甚密，友谊至深。偶然翻阅年5月15日的笔记，记录了他们的一次谈话，开诚布公，赤诚相见，互相褒贬，直言不讳，令人感动，其意义远远超过谈话本身。”
鉴于这是一次私人性质的对话，而且涉及对画界同行的褒贬，十二年前作者公布这篇对话时，隐去了这些同行的姓名，换成某某某。时过境迁，张仃、吴冠中两位老师先后归入道山，再无保密的必要。征得乔十光先生的同意，并与他核实过文中省略的画界同行的姓名之后，笔者将这次“私房话”完整抄录如下——
吴：德拉克罗瓦说过：画画开始用扫把，结束时用绣花针，这和我国画论中说的“大胆落墨，细心收拾”是一致的。
张：研究现代中国画的，必须研究西画。
现在很多国画用很厚的色彩，如江苏的、广东的……不是一个办法，历史的经验值得注意，最后绕了一圈，还得走回来。关山月的《长城内外》看了很难过。关良善于用颜色，在墨的浓淡变化中加一点颜色，感觉很丰富。我现在基本用墨画，尽量不用颜色。李可染也懂得这一点。
吴：关良的画富有生命力，李可染的画已经衰退了。
张：李可染在四川的写生画是他的高潮。
我喜欢你的油画，我喜欢你的比较严谨的油画，如床头上挂的一张（指紫竹院风景，年写生）。苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营，要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了，画得可能很快，可能推敲不够。艺术先要严格，严谨中求松动。构图上求新奇是好的，但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜，平易的构图也可以画。对国画，传统上追求毛、涩，忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术，我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页，素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。
吴：你的画，有创造，西洋的、中国的都揉在一起，我很喜欢李可染的画，但如果你的这张画（指墙上的云贵大山）和他的放在一起让我挑，我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画，也要感到惭愧。你的其他一些作品，感到旧传统的东西多，陈旧一些。
张：香山这些东西，纯是练手，不管想不想画，每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画，练习记忆。黄胄的驴、可染的牛，就是为了坚持练功。我们没办法，只好根据速写天天画点儿，也属于练功，没有考虑“新”的问题，我现在还想练它十年功，不补上这一课不行。
吴：华君武说你是“毕加索+城隍庙”，很适合。
张：你的油画要追求厚重，或者索性轻快，像杜菲。
吴：我就不喜欢杜菲。
张：可是杜菲的画表现了巴黎的特点。
吴：现在的青年，有些人在探索。其实，根子在我们这里。我们的石油蕴藏丰富，我们的艺术也是如此，西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西。
张：印象派就是受了东方画的启发，凡·高无论如何应该肯定的，这在西方已经是古典的东西，我们这里还在争论。
黄永玉的画也感到太聪明，设计的东西太多，像工艺品一样。画是需要设计的，太过了也不行。他最近画的一批画，猛一看很新鲜，但看过几次以后，觉得都差不多。
吴：黄的画不够朴实，他的长处是线条好，从版画中来，色彩构图的问题没有解决。
张：黄在装饰上很有办法。
读这篇对话时，笔者时时生出一种时空错位感。在那样一个喧嚣而颓废的年代，两位饱经风霜的画家依然保持超拔的精神和艺术求道者的淡定，颇有“不食人间烟火”的味道，不能不让人心生敬畏。写到这里，笔者不由想起两个相似的故事——
年底，张仃随军从延安开赴东北，长途跋涉，每人随身只能携带少量必需的行李，张仃的行囊中有一包陕北民间剪纸，天天背在身上，视若性命，一个老乡好奇地问他：背包里是否藏着值钱的烟土？张仃笑而不答。张仃一直将这包剪纸背到东北，后来又从东北背到北京，解放后由荣宝斋出版。
无独有偶，年在河北获鹿县李村下放劳动时，吴冠中被冬瓜藤蔓的奇姿异态吸引，为表现其令人心醉的“形式美”，天天蹲在田头，静观默察，不能自已，引起邻居老农的好奇，老农关心地问：“老吴，你是不是丢了手表，让我来帮你找吧。”据此吴冠中创作了著名的油画《瓜藤》。
然而，这偏偏又是一次错位重重的对话，推心置腹的同时，又带着隔阂，正如乔十光写到的那样：“由于他们的角度不同，着眼点不同，在相近的艺术观点中，又存在着差异。”
吴冠中一上来就举法国大画家德拉克罗瓦的一句画语，与中国传统的画论相印证。张仃略加回应之后，就将话题转向中国画创作中滥用色彩的现象，认为这样做有违中国画的艺术规律，批评了关山月，肯定了关良、李可染。吴冠中用一句“关良的画富有生命力，李可染的画已经衰退”，就将话题岔开去。
接下来是两人直言不讳的互相批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画，尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”，同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题，然后举出黄宾虹的笔墨技术，大加赞赏。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时，指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。从批评的力度看，张仃对吴冠中的批评，要远远超过吴冠中对张仃的批评，而且触及吴冠中艺术性格中的某种弱点，可以说相当严厉。
以争强好胜、善辩能言著称的吴冠中，面对如此严厉的批评，何以不为自己辩护？这是笔者感到好奇的地方。仔细一想，便也释然。当时的吴冠中尚无后来那样显赫的地位，而张仃是他的一位恩友。是张仃，在他被主流画坛边缘化的时候，为他的“油画民族化”艺术实验喝彩叫好，是张仃，在吴冠中执教的北京艺术学院建制撤销时，雪中送炭，亲自点名将他调到中央工艺美院。当时张仃虽早已靠边站，但在吴冠中心目中依然是他的领导。在这种情形下，吴冠中虚心倾听张仃的批评，是很自然的。
面对吴冠中对自己“陈旧”的批评，张仃坦言“没有考虑‘新’的问题”，并表示准备“练它十年功”，补上过去拉下的课，还举出李可染画牛、黄胄画驴的例子，强调艺术功力的重要性。对此吴冠中未加评议，却将话题转到张仃过去的“毕加索加城隍庙”艺术实验上，显然在他看来，这才是张仃艺术的代表，也是他应走的艺术道路。然而对张仃来说，“毕加索加城隍庙”却是一个无比沉重的话题，“文革”风暴中他为此几乎付出身家性命的代价，作品绝大部分被焚毁。而最重要的是，经历过如此的人世沧桑，张仃的精神心理发生了深刻变化，对绚烂的色彩和奇异的变形失去了兴趣，对凝重枯黑的焦墨产生亲和力，一心遁迹山林，这就是张仃晚年放弃“毕加索加城隍庙”的装饰绘画，转向“写生加笔墨”的焦墨山水创作的根本原因。张仃的这次艺术上的转向，包含复杂悲怆的内涵，不是几句话就能讲清的。于是，张仃立即扭转话头，建议吴冠中的油画，要么追求厚重，要么追求轻快，就像“野兽派”画家杜菲那样。后者遭到吴冠中断然拒绝，或许是因为杜菲在法国画坛只是二流名家，自视甚高的吴冠中不屑于以他为榜样。
接下来的对话开始变得顺畅，吴冠中提出“西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西”，张仃认为“印象派就是受了东方画的启发，凡·高无论如何应该肯定”。在对黄永玉的作品艺术得失的评价上，他们达成共识：黄永玉的画聪明有余、朴实不足，设计的成分太多。
时过境迁，四十年后重读张、吴之间这场“和而不同”的对话，令人感慨良多。
中国现代文化史上，文革后期是一个很特殊的时期。一方面是文化虚无主义肆虐，意识形态的高压，另一方面是革命狂热的消退，理性的复归，一切真正热爱艺术的人们此时结成无形的同盟，释放出强劲的艺术创造力，他们的作品以“地下”的方式流传，或者干脆秘而不宣，直到“文革”结束方见天日。这个时期，诗人食指写出了《相信未来》、牛汉写出了《华南虎》、灰娃写出了《我额头青枝绿叶》、赵振开（北岛）写出了中篇小说《波动》、黎平写出长篇小说《晚霞消失的时候》、老作家丰子恺写出《缘缘堂续笔》，吴冠中李村时期的油画创作、张仃的焦墨山水，也可纳入这个范围。
然而，这种政治高压之下结成的艺术同盟，必然求同存异，不同的艺术观念、艺术流派互相妥协，深层的差异因此隐而不显。随着“文革”结束，外部压力的消失，其“不同”的一面逐渐彰显，彼此博弈冲折，表面的“和”难以维持。张仃与吴冠中晚年的“笔墨”之争，亦证明了这一点。其伏笔，早在年5月15日那场“和而不同”的对话中已经埋下。
这场“笔墨”之争的导火线，是吴冠中的中国画创作。受“油画民族化”成功的激励，“文革”后期，吴冠中开始“国画现代化”的艺术实验。不久动乱结束，否极泰来，中国进入思想解放的时代。得风气之先，吴冠中以西方现代绘画的“形式美”“抽象美”，大刀阔斧地改造中国画，在较短的时间，营造出一种风格奇特的新中国画，乘着改革开放的时代潮流，风靡整个中国画坛，成功地走向世界。名声如日中天之际，吴冠中产生了“现代中国画坛第一”的自信。（参阅华天雪《吴冠中访谈录》）
进入年代后，画坛形势发生变化。随着新潮美术的式微，中国传统画论的复兴，吴冠中频频撞上“笔墨”这块老石头，令他不胜其烦。“笔墨”是中国绘画特有的术语，西方画论没有相应的概念。在中国画的审美评价体系中，“笔墨”是艺术价值的核心，理论依据来自古老的“书画同源”传统。吴冠中没有书法童子功，后来也没有补这一课，不能握管挥毫，这不能不影响到他的中国画创作及艺术品位。尽管他的“国画现代化”艺术实验取得引人注目的成就，却被许多国画界人士认为没有“笔墨”。没有“笔墨”意味着不像中国画，没有中国画的味道。这个批评说重也重，说轻也轻，因人而异。当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”，但这并不妨碍他们画出好画，在国际上得奖。由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固，又难以超越，许多画家对这块老石头采取敬而远之、绕道而行的办法。但吴冠中偏偏不买这个账，使出浑身解数，欲将它推倒。年吴冠中在《中国文化报》上公开发表“笔墨等于零”的文章，引起轩然大波。
其实，对吴冠中“国画现代化”的艺术实验，张仃长期以来一直积极支持。年，复出的张仃在中央工艺美院亲自主持了《吴冠中绘画展》，第二年《吴冠中绘画作品展》在北京中国美术馆展出，张仃为之撰写前言，随后又在《文艺研究》上发表《油画的民族化，国画的现代化》，高度评价吴冠中的创作。此后张仃一再为文，对吴冠中的中国画艺术革新予以充分肯定，直到年，还为《吴冠中师生展》撰写《风筝没有断线》。尽管如此，张仃自己的艺术探索却与吴冠中大相径庭，在焦墨山水的世界中孜孜矻矻，乐此不疲，一面补传统的课，一面以造化为师。唯其如此，当他听到吴冠中“笔墨等于零”的观点时，不由大吃一惊。随着“笔墨”之争的不断发酵，国画界人心惶惶，张仃无法继续保持沉默，到年底，发表了《守住中国画的底线》，与老友商榷。
细读张、吴两人的文章，令人感到一种“公说公有理，婆说婆有理”的错位。吴冠中说的“笔墨”，是中国画的技法（如斧劈皴、兰叶描之类），中国画的物质材料（墨汁加毛笔，如同未经雕塑的泥巴），而张仃说的“笔墨”，是中国画的工具性能所体现的艺术精神（如气韵生动、笔精墨妙）。正是这种错位，使争论变得意味深长。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论，视“笔墨”为主体驱使的“奴才”，本身没有独立的价值，因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”，因为从中国美学的角度看，“内容”与“形式”无法分离，互相依存，中国画是身心不二的艺术，笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格，体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下，守住笔墨这道底线，对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见，张、吴的这场“笔墨”之争，是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。
值得一提的是，在《守住中国画的底线》一文中，张仃与吴冠中商榷的同时，希望他“在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点”，这是张仃第一次在公开发表的文章中对吴冠中的国画创作提出的批评，意思与年11月15日的对话中的批评一脉相承，并没有得到吴冠中的正面回应。之后，吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上不断发表文章，按照自己的逻辑继续抨击“笔墨”，认为是它“误了中国绘画的前程”，不推倒这座“围墙”，中国画就没有前途。年初，吴冠中在中国美术馆举办书法展，展厅里赫然高挂“笔墨等于零”的巨幅标语。展览期间吴冠中接受《北京晚报》记者采访，肯定自己在中国书法史上的开创性成就，就不久前清华大学校长在与宋楚瑜的会见仪式上因读不出校方赠宋的篆书引起舆论哗然一事发表评论，为校长不懂篆书辩护，不点名批评了篆书作者张仃，理由是张仃根本不该写那种早已死亡的古文字。（见《北京晚报》年1月23日）
回过头来看，年11月5日张仃与吴冠中的那场“私房话”，其实就是二十年后张、吴“笔墨之争”的前奏。然而时代氛围已是大不相同。当年吴冠中能够虚心倾听张仃的严厉批评，如今却以牙还牙，而且是以这种庸俗的方式，确实匪夷所思，不像一个大艺术家的举动。清华大学校长不懂篆书当然不是他的错，但也不是什么值得肯定的事情，堂堂一校之长，起码应该提前做好功课，避免出现这种尴尬局面，而张仃写篆书，属于正常的艺术行为，何错之有？值得吴冠中如此地否定？思索再三，难道是因为张仃的商榷与批评冒犯了吴冠中“现代中国画坛第一”的自信和尊严？
吴冠中说过一句话，几乎道破了张、吴之间的微妙关系：“投身文艺生涯的，艺术观和艺术品位几乎成了划分朋友甚至敌友的唯一标准”（《朋友·知己·孤独》）张仃与吴冠中的宿命性隔阂，正是来自不同的“艺术观”和“艺术品位”，其背后，则是知识背景与人生经验的巨大差异。吴冠中开口奶吃的就是西方现代艺术，张仃的艺术根基则由中国北方民间艺术滋养而成。质而言之，张仃是“本土派”，吴冠中是“现代派”，他们的风格都是西风东渐、中西交融的结果。
注：部分图片、文字资料来源于网络并由本人编辑，谨向作者顺致谢忱。
致力于绘画I书法I篆刻艺术创作
云逸山房IYUNYISHANFANGI
崇尚品位追求境界
赞赏
长按北京治疗白癜风最好的医院白癜风最好的医院
转载请注明地址:http://www.djehdnde.com/wbys/8335.html
